STORIA DELLA DANZA

STORIA DELLA DANZA

Gli uomini hanno sempre ballato, o in omaggio ai misteri del cielo o rapportandosi alle cose concrete della terra. Compresa la vita, compresa= la morte. Danza è linguaggio del corpo, coscienza e conoscenza di sè, espansione dello spirito umano, realizzazione di respiri e di arte.

POSSIAMO APPROFONDIRE TUTTI CON GRANDE INTERESSE LA STORIA DELLA DANZA, DALLE ORIGIN= I AL NOVECENTO.

Dal PALEOLITICO al NEOL= ITICO

Le prime danze di forma compiuta risalgono al Paleolitico: erano eseguite da gruppi di adu= lti che si disponevano in cerchio. Erano danze tematich= e, in quanto legate, da un lato, ai temi della fertilità, della vit= a e della morte, dall'altro, ai misteri astrali. La testimonianza di queste danze ci è data dalle pitture rupestri rinvenute nelle regioni francese e spagnola, la cui interpretazione non è sempre univoca e sicura. Nell'opera di ricostruzione delle civiltà, si fa riferimento ad un principio elementare: i gradi e= le tappe del progresso dei popoli primitivi si ripetono con forme e cadenze ricorrenti; per cui ciò che osserviamo presso i popoli primitivi contemporanei è applicabile alle civiltà preistoriche.

Per quanto riguarda le origini della danza, si ipotizza addirittura una analogia di comportamenti tra i primi uomini e gli scimpanzè che hanno l'abitudine di danzare in circolo attorno a un punto fisso del terreno. Dagli studi condotti sui Pigmei presenti in Afri= ca, Asia e Nuova Guinea, Oswald Menghin (Weltgeschichte der Steinzeit,= Wien, 1931) ha ricostruito la civiltà= paleolitica media che rappresenta il primo livello preistorico verificabile attualmente. Egli ha riscontrato, in questo stadio di sviluppo dell'uomo, una forte propensione per la danza imitativa, ed ha ipotizzato una danza di forma corale eseguita in circolo, senza presa del= le mani da parte dei danzatori. L'attitudine alla danza non è <= span class=3DGramE>comunque una costante presente in tutti i popoli. Uno studio comparato degli Andamani e dei Vedda ha dimostrato due opposte tendenze: accentuata propensione a ballare nei primi,= scarsa attitudine nei secondi. Il dato comune è che entrambi i pop= oli praticavano la danza, ma con modalità diverse. Per cui abbiamo una danza armonica nel primo caso, una danza disarmonica nel secondo caso.

Dalla premessa fatta possiamo far scaturir= e una ipotesi di classificazione delle prime forme di danza, che attiene a parametri puramente estetici, e che riguarda il rapporto tra i movimenti dei danzatori e il proprio corpo. A tale proposito, Curt Sachs = (Storia della Danza, Milano, Il Saggiatore, 1966) distingue danze disarmoniche (convulse) e danze armoniche. La fase delle danze disarmoniche riguarda un ciclo chiuso e la storia di popolazioni o gruppi etnici particolari, in quanto universalmente la danza è, o diviene= ben presto, sinonimo di Armonia. Una seconda distinzione, che accompagna anche le danze mature, è relativa alla loro natura, astratta o imitativa. Le danze astratte hanno come unico scopo il raggiungimento di una dimensione estatica; le d= anze imitative raffigurano avvenimenti per i quali si auspicano risultati favorevoli e importanti aspettative.

Un problema importantissimo relativo alle danze delle origini è l'accompagnamento ritmico, che noi moderni diamo per = scontato quando pensiamo all'azione del ballare. Senonchè, il parallelismo fra musica e danza è una conquista che possiamo considerare definitiva solo successivamente alla preistoria. Il modo più naturale di seg= nare il tempo è stato ovunque il battere i piedi a terra, oppure il bat= tere le mani, o il percuotere con le mani parti specifiche del corpo. Dopo di = che, l'uomo ha prodotto suoni vari con oggetti naturali o manufatti. I primi strumenti musicali sono stati il tamburo a fessura e il flauto: entrambi,= a detta degli studiosi, concepiti ed utilizzati, oltre che come produttori = di ritmo, anche come simboli sessuali in danze legate alla fertilità.

Il passaggio dal ritmo alla melodia come accompagnamento della danza = non è stato di breve intervallo. La costruzione di una melodia, sia pu= re di tipo elementare, va oltre la percezione istintuale. Proprio in quanto elaborazione avanzata della mente, essa è appa= rsa tardi: precisamente, presso le tribù dell'Indonesia che già avevano una cultura contadina. Le prime melodie sono state di = tipo cantato e non musicale. Il testo era dato da una sequenza di parole casua= li, spesso senza alcuna attinenza con il tema della danza.

Nell'ambito delle culture primitive recenti si sono fissate due tipol= ogie di danze che fanno riferimento ai tasmanoidi = e agli australoidi: i primi erano dediti a danze di imitazione animale; i secondi svilupparono danze sessuali e di culto lunare.

Con le prime culture tribali compaiono le danze mascherate. Parallelame= nte si = sviluppano:

· &nbs= p; civiltà to= temistiche, che alle danze in circolo e di imitazione animale aggiungono le danze falliche;

· &nbs= p; civiltà legate alla cultura del= la coltivazione della terra, che introducono danze frontali e danze funebri.=

Con l'avvento dei bovari compaiono le prime danze in coppia, mentre presso i tardi coltivatori si praticano danze a più circoli e danze a fronti opposti di maschi (da un lato) e femm= ine (dall'altro).

Durante il neolitico, con l'età del metallo e con la divisione= in classi di padroni e contadini, la danza esplode in una varietà di forme che comunque si ispirano al rapporto maschio_femmina. Sul fronte contadino abbiamo le schermaglie amorose e gli aperti riferimenti fallici= . Alla civiltà padronale appartengono le danze lascive: l'esempio più significativo di tale stadio &egrav= e; la danza del ventre che trova giustificazione nella pretesa di esibizione artistica. La danza del ventre è la prima forma di danza spettacol= o e rappresenta l'inizio di una nuova civiltà che si basa sui concetti= di professionismo e di esibizioni a pagamento. Ne deriva che la danza si arricchisce, a poco a poco e fino in fondo, di quei valori estetici e culturali che la trasformeranno in arte sublime.<= o:p>

L'EGIT= TO

L'Egitto ha un ruolo importantissimo nella storia della danza in quan= to sono stati proprio gli Egizi i primi ad aver introdotto la misura del ritmo.

Dall'anno 3000 avanti Cristo fino al 932 avanti Cristo si sono succed= ute trenta dinastie (dopo si è instaurato il dominio persiano). Nel co= rso di oltre due millenni, la civiltà egizia ha elaborato varie finalizzazioni della danza, fino a farne un'arte codificata: inizialmente, portando a sintesi i fermenti del Vicino Orien= te e le correnti culturali dell'Occidente; successivamente, producendo dal suo interno forme avanzate di espressione coreica.

La danza è stata vissuta dal popolo egiziano in una forma molto partecipativa: essa è stata usata sia per i funerali che per le feste, oltre che nelle cerimonie pubblich= e. Accompagnava il culto, senza tuttavia annullarsi in e= sso: ne era un elemento decorativo. In un certo senso, la danza faceva parte d= elle tecniche di gestione del potere. L'intero univ= erso egiziano girava attorno alla danza. Erano danzanti gli dei, i sovrani, i sacerdoti. Le più grandi ricorrenze pubbliche e i più importanti avvenimenti politici e militari erano vissuti e sottolineati, secondo le strat= egie dei regnanti, dalle danze di popolo. I faraoni favorivano le danze perch&egra= ve; esse rappresentavano un elemento di attrazione= delle masse verso le manifestazioni politico_religiose che servivano ad affermare il loro potere.

Attraverso i secoli la danza egizia evolse= verso forme dionisiache: dalla letizia della pura festosità si pass&ogra= ve; a performances orgiastiche sempre più diffuse e consapevolmente dirompenti. Giovanni Calen= doli ci parla di un bassorilievo del tempo di Adria= no, a Roma, che rappresenta un santuario egizio, all'interno del quale si svolge una danza frenetica di uomini e donne, mentre gli spettatori, dalle tribu= ne, partecipano calorosamente alle varie fasi dell'eccitante spettacolo. (Ca= lendoli Giovanni, Storia univers= ale della danza, Milano, Mondadori, 1985). Nelle corti e presso le cla= ssi elevate, la danza fu molto praticata anche come abitudine privata, specialmente durante i convivii. =

Durante il primo millennio avanti Cristo, l'Egitto consegnò al= le civiltà successive le acquisizioni coreiche della fase più matura. L'arte figurativa egizia ci ha tramandato i cori femminili che usavano i battiti delle mani per segnare il ritmo delle danze. Sulla base= dei ritmi scanditi in tal modo, si componevano figure di danza che coinvolgev= ano danzatori e danzatrici in un disegno unitario di dinamiche armonie. Non è sbagliato parlare di coreografie vere e proprie, studiate a tavolino, che denotano un processo di teorizzazione<= /span> avanzata. Siamo lontani dallo spontaneismo delle origini, mentre si crean= o le premesse per uno studio sistematico delle potenzialità del corpo u= mano in relazione all'azione motoria correlata alla musica.

L'ipotesi che gli Egizi avessero l'abitudi= ne di scandire, preferibilmente, il ritmo con le mani si incastra con quanto ci riferisce Curt Sachs nell'opera Storia degli strumenti musicali (Monda= dori, 1996): "Tra i fatti più sorpre= ndenti della musica egizia è l'assenza completa di tamburi fin verso il 2= 000 a.C. Può darsi che anche prima siano esistiti tamburi in Egitto se= nza che ne sia rimasta testimonianza nell'iconografia. Pur ammettendo comunque questa vaga possibilità, la mancanza d'ogni riscontro archeologico in una regione così ricca di documen= ti d'arte realistica potrebbe quasi ergersi a prova della loro reale assenza= . Si può solo dedurre che la musica egizia fosse ispirata a impulsi melodici piuttosto che al ritmo: come oggigiorno, più o meno".

Giovanni Calendoli dimostra la maturit&ag= rave; della coreutica egizia riportando quattro termini coniati dalla cultura e dalla lingua ufficiali per distinguere altrettanti tipi di danza, cosa rivoluzionaria per quei tempi:

1.= iba: danze lente;

2.= khebet: danze saltate;

3.= keskes: danze sincopate;

4. = <= b>tjenef<= /b>: <= span style=3D'font-family:Arial;mso-ansi-language:IT'>danze mimate. = ; (Calendoli Giovanni,= Storia univers= ale della danza, Milano, Mondadori, 1985)

GRECIA e R= OMA

GRECIA

In Europa la danza nacque alla fine del secondo millennio avanti Cristo, precisamente in Grecia. La cultura greca operò una sintesi di quanto si era prodotto fino ad allora presso le altre civiltà conosciute: dall'Egitto all'India, alla Cina. Dalle danze africane essa recep= ì i caratteri della festosità e dell'allegria; dalle danze asiatiche prese l'impostazione etico-religiosa dai toni solenni ed introversi. Attraverso la elaborazi= one di questi elementi, si crearono due tipologie di danza che corrispondevano ai due poli filosofico_culturali ellenici dell'E= thos e del Pathos. Dalla fusione dei contenuti di queste due impostazioni di pensiero si generò la danza teatrale. = ;

Ad un attento esame del fenomeno coreico in Grecia, viene fuori che non vi sono molti elementi di novità rispetto a qu= anto si era prodotto presso altre civiltà. Ci troviamo di fronte ad una rielaborazione di temi già esistenti, quali combattimenti, morte, fertilità, iniziazione, nozze. Le modalità ricalcano noti schemi afro_asiatici: danze animali, maschera= te e imitative, eseguite in circolo, in coppia, in processione o su fronti contrapposti maschi/femmine. E' anche vero che queste e non altre sono le tipologie espressive; è quindi naturale che i popoli venuti prima,= nell'averle realizzate, ci sembrano oggi originali, = mentre i popoli venuti dopo ci danno l'impressione di aver copiato passivamente.= Certo, le popolazioni elleniche sono state molto cre= ative in tutti i settori della cultura e dell'arte; per questo motivo ci si sar= ebbe aspettato qualcosa di importante in campo coreico. Probabilmente, i conti= nui flussi migratori verso la Grecia spiegano l'importazione di danze esisten= ti altrove. I gruppi di immigrati si portarono ap= presso le danze in uso nelle terre di origine.

E' il caso di evidenziare che, analogamente a quanto emerso per le danze, anche in campo musicale la Grecia si limitò a rielaborare modelli e ritmi di importazione. D= ato il nesso strettissimo esistente fra musica e danza, mi piace qui riportare un passaggio interessante dell'antropologo e studioso di storia della danza = Curt Sachs: "Archi= tettura e scultura furono arti native della Grecia. Certamente gli artisti greci derivarono tecnica, stile, idee dalle altre na= zioni mediterranee. Però, al di fuori di ques= ti imprestiti e influenze, essi crearono quel canone classico che decise il destino dell'arte occidentale per oltre duemila an= ni e influenzò pure l'arte dell'Oriente di religione buddista. In contr= asto stridente con quell'autoctono fiorire delle a= rti belle, la musica greca fu quasi interamente importata da altre culture. <= span class=3DGramE>I modi frigio e lidio er= ano reminiscenza dell'Asia Minore; Olimpo, il patriarca della musica greca fu detto essere figlio del frigio Marsia; il suo discepolo, Talete, era cretese. Nessuno strum= ento nacque in Grecia... La gran parte degli strume= nti della cultura musicale ellenica sono d'una semplicità sorprendente= , da poterli definire primitivi, e riesce arduo collegarli alla meravigliosa maturità dell'architettura e scultura contemporanee"(Sachs Curt, Storia degli strumenti musicali, Milano, Mondadori, 1996).

Va comunque evidenziato = che il cocktail prodotto dai Greci, utilizzando i vari elementi coreici di importazione, fu caratterizzato da quel concetto di perfezione tipica del= la cultura ellenica. Fu così costruita una danza immediatamente in li= nea col supremo ideale di armonia, intesa come equilibrio permanente di spirito e corpo. Per i Greci la danza costituiva= una sorta di unità lirica, assieme a musica= e poesia. In base al contenuto delle varie danze, di impostazione divina e di finalizzazione ginnico-militare, = gli studiosi ne hanno delineato due filoni: danza orchestica e danza palestrica.

I Greci ebbero come maestri di danza i Cretesi che furono i migliori danzatori della loro epoca: questi furono unanimemente considerati i più grandi artisti nei vari generi di ballo. U= na loro danza, la pirrica, fu adottata dagli Spa= rtani che la trasformarono in una vera e propria danza di preparazione al combattimento. Platone afferma che la pirrica= (pyrrìchios: danza rossa) era stata creata dalla dea Atena, personalmente. Secondo la cult= ura spartana, un grande danzatore era anche un grande guerriero. Gli storici raccontano che gli eserciti spartani entrassero in battaglia con un tipo di marcia che corrispondeva ad una danza. Fra le da= nze guerriere, ricordiamo la xiphismòs (danza con la spada) e la therma= strìs (danza dai movimenti convulsi).

Grande sviluppo ebbero a= nche le danze di culto dove la figura della donna assunse un ruolo di centralità. Le famose mènadi erano danzatrici invasate, pre= se dall'ebbrezza sacra e capaci di annullarsi in Dionisio. La loro danza, all'inizio frutto di rapimento e di istintivit= à, diventò prodotto sofisticato e artisticamente rilevante. Basti dire che la gestualità delle mani fu codifica= ta in una serie di significati direttamente connessi ai vari moti dell'animo um= ano. Confluirono in Grecia molte danze asiatiche, dalla cui 'ellenizzazione' scaturì un fenomeno che, associato o me= no al divino, possiamo definire come il culto per la bellezza e per il nudo femminile. Dalle pitture vascolari che ci sono state tramandate si evince= un tema quasi fisso: danze di fanciulle che, interpretando gli antichi riti della fertilità, sembrano perseguire l'obiettivo primario di mostrarsi al fine di piacere.

Nell'opera La nascita della tragedia, friedrich nietzsche&nbs= p; suddivide le danze greche in apollinee e dionisiache (1871-1872 - Milano,= Adelphi, 1995).

· &nbs= p; Le danze apollinee sono severe, a contenuto etico e rituale. La loro origine è dorica o cretese. Oltre la citata p= irrica e le altre danze di guerra, le più famose sono: =

o &nbs= p; gèranos, danza degli Ateniesi a Delo<= /span>,

o &nbs= p; emmèleia, danza usata nella tragedia,

o &nbs= p; pean= a, danza magica che veniva eseguita dal coro,

o &nbs= p; ipochermatica, danza allegra che, per le sue caratteristiche, si avvicinava moltissimo a quelle dionisiache.

· &nbs= p; Le danze dionisiache sono prevalentemente a contenuto satirico e orgiastico. La loro origine è ionio-asiatica. Esse sfociano anche = in forme violente. Le più famose sono:

o &nbs= p; kòrdax, danza tipica della commedia, prevalentemente a contenuto volgare,

o &nbs= p; &og= rave;klasma, danza persiana con caratteristiche acrobatiche,

o &nbs= p; sikinnis, danza usata nel dramma satiresco, a contenuto scurrile. =

ROMA

Il razionalismo di cui fu orgogliosamente impregnata l'antica cultura romana era intrinsecamente antitetic= o allo spiritualismo delle danze estatiche. Pertanto, non dobbiamo meravigliarci se nella grande e nella lunga storia di Roma non troviamo a= lcun posto d'onore assegnato alla danza. I Romani furono abbastanza abili nel = saper metabolizzare (romanizzare) quanto di meglio trovavano in giro per il mon= do, a livello pratico, teorico e culturale. Ma con= la danza, che pure imperava dappertutto, non ebbero mai un buon rapporto. Nonostante Plutarco sottolinei la grazia con c= ui 'danzavano' i sacerdoti di Marte, e nonostante Luciano definisca il tripudium 'danza maestosa', in verità l'intero fenomeno coreico a cui i citati scrittori facevano riferimento va ricondotto a finalità pratiche e alle normali attività di un popolo produttivo e guerriero.

· &nbs= p; Il tripudium era una danza sacerdotale, l= egata alla scadenze della coltivazione delle terre. Consis= teva nel battere tre volte il piede a terra, secondo un ritmo che si ispirava all'anapesto, piede della metrica classi= ca composto da due sillabe brevi e una lunga: insomma, una specie di moderno= quick, quick, slow!&nbs= p;

· &nbs= p; Per quanto riguarda le danze d'armi, è fin troppo facile intui= re quale armonia esse potessero esprimere, se sol= o si pensi alla forma mentis e alle maniere dei guerrieri romani. <= /o:p>

Secondo la leggenda, Roma fu fo= ndata il 21 aprile del 753 avanti Cristo. I Romani furono sempre impegna= ti con le guerre: contro gli Etruschi, i Latini, gli Er= nici, i Volsci, gli Equi, i Galli, i Tarantini, i Cartaginesi, i Macedoni. Ma dopo tante conq= uiste, subirono l'influsso della civiltà greco_ellen= istica, la più prestigiosa civiltà di tu= tti i tempi. Dopo secoli di guerre, forse i Romani erano stanchi di vivere seco= ndo le tradizionali regole di austerità e di sacrifici. Sta di fatto che finirono per rinunciare alla semplicità dei loro costumi e si lasciarono prendere, affascinati, dalla dimensione ellenica ed orientale: l'eleganza dell'arte, la sottile cultura, la piace= vole mollezza, il lusso esagerato. Perfino nel campo religioso furono assimila= ti i caratteri greci, e si realizzò una totale identificazione delle divinità romane con quelle elleniche. Questa g= rande operazione di trasposizione culturale, artistica ed estetica raggiunse il massimo livello di visibilità nel campo dell'architettura urbana.

Così, nell'ambito del fenomeno sopra descrit= to, attorno all'anno 200 avanti Cristo, la coreuti= ca greca entrò in Roma. Contemporaneamente fu rec= epita anche la coreutica etrusca, e il ballo diventò una cosa importante nella vita privata e in quella pubblica. Fu istituito l'insegnamento della danza, e tutte le famiglie nobili presero l'abitudine di avviare i propri figli allo studio di questa nuova e raffinata 'arte del muoversi'. E' doveroso precisare che, pur stabilizzatasi col tempo l'abitudine di ballare, anche contro le teorie dei detrattori che vi ravvisa= vano i segni e i pericoli della decadenza, non scattò mai una fase di creatività che producesse moduli coreici originali. Anzi, nella fa= se matura dell'Impero, si impose massicciamente la pantomima greca, che rappresentava l'azione drammatica senza l'uso delle parole. La pantomima aveva per contenuto il mito, la storia degli dei e degli eroi. La rappresentazione coreogra= fica del mito si affermò, appunto, come la forma di spettacolo pi&ugrav= e; gradita al popolo romano che, comunque, non diventò mai un popolo di danzatori.

IL MEDIOEV= O

Durante il Medioevo la d= anza ebbe vita difficile, in quanto, a parte poche eccezioni, fu avversata dal= la Chiesa che vi ravvisava occasioni di peccato e di immoralità. In verità la Chiesa, come ci ricorda Giovanni Ca= lendoli, fu "la sede dove, attraverso il canto, si rinnov= a la musica mediante un processo nel quale confluiscono e si fondono tradiz= ioni diverse. E nella Chiesa, durante il primo mill= ennio, si è anche danzato. Se ne ha una documentazione indiretta ma continua attraverso le riprovazioni e i divieti". (Calendoli Giovanni, Sto= ria universale della danza, Milano, Mondadori, 19= 85). Quando l'abitudine a danzare si diffuse fuori dai luoghi sacri e si affermò come esigenza spontanea di divertimento,= la condanna ufficiale si fece sentire un pò dovunque.

Nonostante= le condanne, le popolaz= ioni europee, dentro o fuori le chiese, non hanno mai smesso di ballare. Mancò però, nel periodo esaminato, que= lla spinta propulsiva che è sempre il fondamento di ogni innovazione; = per cui, volendo parlare di danza medioevale, si deve fare riferimento al mantenimento ed alla trasmissione di modalità coreiche preesistent= i. Sotto questo aspetto, il Cristianesimo non ha modificato nelle masse il modo di concepire ed eseguire le danze. Nella coreutica medioevale, infatti, ritroviamo tutti i temi delle civilt&agrav= e; precedenti: la fertilità, la morte, i raccolti, le nozze. Continua= rono ad esistere le danze mascherate, quelle in circolo e quelle legate in qua= lche modo ai riti magici. I veti della Chiesa esercitarono un effetto solo sulle classi dominanti, che si associarono nel condannare le danze e nel respingerle. La cultura ufficiale, pertanto, non si <= /span>impegnò nemmeno per una loro revisione.

L'unica importante novità che si verificò in tale periodo fu la nascita di una particolare figura: il giullare. I modi di definire il giullare, oggi, sono tanti: cantastorie, menestrello, esperto nell'arte del mimo, artista ambulante, musico e poeta, attore e perfino buffone. = Ma la caratteristica che più interessa ai nostri fini è che eg= li fu un danzatore, sia pure 'sui generis'. Il s= uo modo di ballare si discostava dalle forme della danza popolare. Egli eseg= uiva movimenti ampi ed esteticamente avvincenti. La sua danza non aveva altra = finalizzazione che l'intrattenimento ed il divertime= nto. Per questo motivo, acquisivano importanza l'agilità, la prestanza fisica, la bellezza. Il giullare ballava da solo: essendo egli l'unico ce= ntro delle attenzioni, tendeva ad essere acrobata e professionista. Le sue esibizioni non avevano alcun nesso con la religione.

A livello popolare, nel Medioevo, si svilupparono le danze macabre e cimiteriali: la gente si abbandonava a balli spontanei in occasione di cerimonie funebri. Il senso della morte era molto sviluppato: accompagnava le persone comuni in tutte le fasi della giornata e della vi= ta. Si continuava a praticare la danza di corteggiamento, nella forma consoli= data della carola, recuperando una antica concezione secondo la quale, girando ritmicamente attorn= o ad una persona, se ne aveva (o poteva avere) il possesso. La carola era accompagnata dai canti: l'uso di strumenti musicali era rarissimo. La spiegazione è che, mentre la musica si adatta alla danza di coppia, il canto corale unisce anche spiritualmente il gruppo dei partecipanti alle figure elementari del ballo. La critica ha definito cantilene i canti che accompagnavano le carole. Gli elementi costitutivi della cantilena erano il ritornello ed il verso. La caratteristica era data dalla brevità e dalla = orecchiabilità. Nel corso del 1300 si affermò la separazione dei ruoli fra danzatori e cantori. Chi ballava non cantava; e chi c= antava non ballava. A quel punto cominciava ad avvertirsi la necessità dell'accompagnamento musicale.

Dal RINASC= IMENTO ... della DANZA in poi

E' definito Rinascimento il periodo storico che va dalla fine del XIV secolo alla seconda met&agr= ave; del XVI secolo. Si chiama così perchè t= ale periodo fu caratterizzato dalla fioritura (o rifioritura) delle ar= ti, delle lettere, delle scienze. Sul piano politico esso coincide con l'instaurazione del sistema assolutistico dei grandi Stati nazionali.

La voglia di rinascita e= splose anche nella danza, dove per troppo tempo si era registrata una stasi sostanziale in questo senso: le masse si dedicavano agli antichi balli se= nza rinnovarli; i regnanti condannavano il fenomeno coreico in generale, in l= inea con le posizioni della Chiesa ufficiale; lo stile gotico imperante aveva imbalsamato con le sue rigide austerità ogni movimento del c= orpo e della mente. Con l'avvento dell'Umanesimo la danza ven= ne rivalutata al punto da essere paragonata ad una forma di arte. Essa non restava più confinata nelle misere abitudini dei ceti meno abbient= i, ma diventava segno distintivo delle classi nobili. Pertanto, da un lato, = si sviluppò il saltarello come simbolo di = esplosione della danza popolare; dall'altro, si affermò la bassa danza come d= anza delle cerimonie di corte. Fra il '400 e il '50= 0 la danza accentuò natura e forma rappresentative: il principe rafforz= ava la sua centralità. Gli spettacoli si is= piravano alle vicende della sua vita: nascite, matrimoni, vittorie, incoronazioni. Accanto a questo tipo di danza che possiamo de= finire di società, prendevano piede spettacoli che utilizzavano un vero e proprio codice coreico: le danze venivano inserite all'interno di commedi= e, tragedie e drammi pastorali.

In un contesto del gener= e, perdeva quota il giullare che fino a questo momento era stato l'unico depositario dei segreti del ballo, una specie di professionista ambulante. Entrò in scena, per la prima volta, un personaggio importantissimo= : il maestro di danza. Il fenomeno dei maestri di danza esplose in modo particolare nell'Italia settentrionale. Non ci fu principe che non <= span class=3DGramE>avesse il suo maestro di fiducia, non ci fu corte do= ve non si organizzassero feste danzanti. Nei matrimoni dei n= obili, la presentazione della sposa avveniva a passi di danza: in alcuni casi, il maestro di danza si sostituiva al padre stesso della sposa. Molti,= fra i primi maestri di danza, erano di origine ebr= ea. Nel XV secolo, con la formazione della categoria dei maestri, nacque la moda dei manuali di ballo, che da quel momento, non si è più fermata (vedi paragrafo specifico).

Con l'avvento dei Maestri, con i manuali di ballo, = con le teorie della danza, finivano i tempi in cui ognuno poteva 'muoversi' c= ome voleva. Da questo momento, partiva un lungo processo di evoluzione della danza e, parallelamente, si allargava il divario = fra il modo di ballare delle classi umili e i canoni seguiti dalle classi soc= iali superiori.

Durante il Rinascimento, si verificò in Europa la più grande riscoperta di danze= di tutti i tempi. Furono elaborati e portati a sintesi elementi eterogenei di varie epoche e di diversi popoli, mentre da una nazione all'altra si spos= tavano facilmente mode musicali e moduli coreici. Furono riprese e attualizzate antiche esperienze arabe, fenicie, elle= niche, iberiche. Italia, Francia, Germania ed Inghilterra produssero decine e decine di nuovi balli (vedere sezione FUORIPISTA), c= on programmi sempre più articolati e complessi.

Successivamente, con la crisi delle cor= ti europee, nel '600, la danza acquisì un suo linguaggio specifico, avviandosi a diventare genere particolare di spettacolo, sia pure complementare a forme di rappresentazioni ancora ritenute superiori. Alla pratica teatrale da parte dei dilettanti si sostituì una vocazione specialistica che trovò il suo migliore contes= to nelle Accademie, le quali si ponevano sia come centri di cultura che come laboratori di spettacoli musicali e coreici. Anche le scuole religiose (in particolare i collegi gesuiti) assunsero la danza come elemento educativo e come strumento di comunicazione.

Proprio a questo periodo gli studiosi fanno risalir= e il declino del cosiddetto dilettantismo teatrale. Nasceva il teatro pubblico dove, accanto alle rappresentazioni melodrammatiche, la danza acquisiva un ruolo fondamentale. Ancora non diventava un genere autonomo, in quanto rappresentava un importante ornamento visivo al melodramma. Ciò nonostante, si avviava al professionismo.

Mentre fino a questo momento le differenze fra danze di società e danza da teatro erano state minime, a volte impercettibili, da qui partiva un lungo proce= sso di differenziazione dei generi. La danza finalizzata allo spettacolo punt= ava a diventare arte. Iniziava il suo prestigioso cammino attraverso i secoli e attraverso i continenti: dal ballo grande a= lla danza libera, dal ballet d'action alla nouvel= le danse, dallo style volant di D= idelot alla scuola russa, dal royal ballet alla modern danc= e e alla post-modern dance.

Dai PRIMI MANUALI a CELLARIUS

I primi trattati riguardanti l'arte di bal= lare risalgono al 1400, perchè in quel periodo la danza usciva dalla clandestinità ed approdava ai palazzi del potere. Diventata, come = per miracolo, arte nobile, veniva inserita quale m= ateria di insegnamento nelle Accademie riservate ai giovani aristocratici, assie= me alla scherma e alla equitazione. Naturalmente tutto ciò che = si ballava al di fuori delle case principesche non era degno dello stesso rilievo attribuito alla coreutica di corte. La danza popolare, nonostante sia la madre di tutte le danze nella st= oria delle nazioni e delle civiltà, non ha avuto da parte di cronisti e letterati tutta l'attenzione che meritava; per cui mancano testimonianze analitiche della stessa, relativamente a periodi e passaggi importanti. Le prime teorizzazioni&n= bsp; riguardano esclusivamente la Danza di Corte. Molti furono gli italiani fr= a i primi autori di trattati relativi al ballo: · &nbs= p; Domenico da Piacenza *De Arte saltandi et choreas ducendi* (1416) · &nbs= p; Guglielmo Ebreo (Pesarese) *Trattato dell'ARTE del BALLO* (testo del XV secolo) · &nbs= p; Domenico da Ferrara Liber<= /span> Ballorum (testo inedito del XV secolo) · &nbs= p; Antonio Cornazzano *Libro sull'arte del danzare 1465* = · &nbs= p; Rinaldo Rigoni *Il Ballarino perfetto* Mil= ano (1468) · &nbs= p; Marco Fabrizio Caroso *Il Ballarino* Venezia (1581) · Thoinot Arbeau *Orchésographie* Langres (1588) · &nbs= p; Cesare Negri *Le Gratie d'Amore* Milano (1602) · John Playford *The Dancing Master* London (1650) · Claude Francois Ménestrier *Traité* *des tournois, joustes, corrousels et autres spectacles publics* Lyon, Jacques Huguet (1669) <= /o:p> I maestri francesi codificarono egregiamente alcune danze raffinate d= el loro paese. I più famosi: Pierre Beauchamps e Louis Pécour, che rappresentar= ono per lungo tempo una vera e propria Autorità in materia. Nel 1700 fu pubblicato a Parigi il testo di Raoul Auger Feuillet Chorégraphie ou l'art de décrire la danse. Al 1725 risale il Maitre a dànser di= Pierre Rameau. N= el 1728 fu pubblicato a Napoli il Trattato del Ballo nobile di Giambattista Du= fort: una specie di manuale contenente norme e principi generali atti a regolamentare il ballo da sala sia a livello di posizione della coppia sia a livello di direzione di 'marcia'. Questi libri furono tradotti in inglese e portati a Londra negli ambienti che contavano e che guardavano con attenzione alle novità del continen= te, anche nel campo delle danze. E' importante sottolineare che in molti tr= attati si usano i termini Cavaliere e Dama per nominare i nobili del tempo: sovrani, congiunti, discendenti e rispettive signore. L'appellativo di da= ma, che deriva dal latino domina (padrona), era accordato solo alle donne di altissimo rango. Tali nomi sono poi stati assunti nei periodi successivi per indicare semplicemente i due partners di un qualsiasi ballo... anche se non di s= angue reale. Per la precisione, il termine dama ha acquisito il significat= o di "compagna del ballerino" a partire dal 1722. CURIOSITA' Dalla lettura delle opere citate si possono fissare= sinteticamente sia i passaggi fondamentali della Storia del Ballo in Europa dal 1400 in = poi, sia alcune curiosità ancor oggi interessanti: · &nbs= p; L'educazione al ballo fu vissuta dalle classi nobili con la stessa serietà riservata alle a= rti di guerra. · &nbs= p; Il riconoscimento uffici= ale (diploma) di ballerino si conseguiva attorno ai quattordici anni. <= o:p> · &nbs= p; Le danze si dividevano i= n due gruppi: 1) veloci a divisione binaria; 2) lente&nbs= p;a tempo ternario. · &nbs= p; I balli veloci ricorrenti erano: bourrée, a= llemanda, rigaudon, giga, gavotta, corrente, gagliarda.= · &nbs= p; I balli lenti ricorrenti erano: loure<= b>, sarabanda, ciaccona, f= ollia di Spagna. · &nbs= p; I movimenti fondamentali= erano denominati: piegato, rialzato, andante e circolare. · I tipi di salto, più figurati che reali, erano due: sul posto = e fuori posto. Il salto fuori posto era vietato alle Dame. = ; · &nbs= p; Luigi XIII (1601-1643) è stato il primo sovrano a istituire il titolo di Maestro di Ballo.
CELLARIUS Henry<= b> Ce= llarius è stato il più grande ideologo del ballo da sala e il più convinto sostenitore della necessità che tale ballo dovesse seguire una via autonoma e completamente separata dal balletto dell'Opera. Fino a metà del XIX secolo non emergeva = con chiarezza il problema della netta separazione fra danza accademica e ball= o da gara e da divertimento. Cellarius, originario dell'Ungheria, era un grande ballerino, gi&agr= ave; famoso nella Parigi del 1840. Inoltre era proprietario di una delle più affermate scuole di ballo francesi. Raffinato teorico ed esperto costruttore di figure di danza, nel 1847 pubblicò LA DANSE DES SALONS, il primo manuale concepito secondo moderne tecniche di insegnamento. Egli puntava a dare dignità ai principali balli del momento, operando una sintesi perfetta fra le compatibilità etico-c= ulturali della società e le esigenze stilistiche di una disciplina artistic= a. Sottopose a revisione valzer, polca e mazurca, riproponendoli in forme rinnovate e gradevoli: suscitò grandi entusiasmi tra le persone competenti per via di un discorso tecnico di al= to livello che accompagnava e caratterizzava le singole danze. Notevole fu la sua capacità di personalizzare qualsiasi tipo di ballo, dando dignità artistica anche alle danze più semplici. Egli attribuiva molta importanza alla creatività dei ballerini purchè nel rispetto delle regole basilari e = di uno stile impeccabile. Raggiunse l'apice del successo con la creazione di tre balli sviluppati attraverso originali elaborazioni della mazurca: quadriglia-mazurca, polca-mazurca, valzer-mazurca. Fino alla morte, Cellarius fu la più gran= de autorità nel panorama europeo del ballo (ulteriori notizie sono riportate nella rubrica TEORIE A = CONFRONTO: Cellari= us e la danza da salotto).
LE PUBBLICAZIONI DI FORNI EDITORE Mi corre l'obbligo di sottoline= are l'opera meritoria di Arnaldo Forni Editore di Bologna, che ha dato alle stampe alcuni testi introvabili, particolarmente significativi: · Guglielmo Ebreo (Pesarese) *Trattato dell'ARTE del BALLO* (XV secolo). Parlo di = tale testo nella sezione RECENSIONI, paragrafo 16. <= /p> · &nbs= p; Manuale Completo dei Balli di Società= , Milano, Guigoni, 1888. Leggiamo la presentazione di tale opera nel Cat= alogo 85/2002: "... ossia il Maestro da ballo in famiglia con le istruzioni per comandare e dirigere Contraddanze, Quadriglie, Cotillons, ecc.". · Messori Roncaglia Giov.<= /b> "Della virtute et arte del DAN= ZARE et di alcune opportune <= span class=3DSpellE>et necessarie particelle a quella pertinenti."= . Si tratta della trascrizione di un manoscritto inedito del XV secolo, a cui è stata data veste tipografica per la prima volta a Modena nel 188= 5. Tale manosc= ritto si trova nella Biblioteca Palatina di Modena.
Le DANZE del XVII SECOLO

Nella seconda metà del XVII secolo si ebbe u= na grande affermazione delle danze nobili in Europa: · &nbs= p; Minuetto, danza di coppia in 3/4= (vedi paragrafo sottostante, ulteriormente sviluppato nella sezione FUORIPISTA)= . · &nbs= p; Pavana, nella duplice versione padovana e spagnola: ballo caratterizzato dai movimenti lenti e dall'incedere maestoso. · Corrente, danza in tempo binario o tern= ario, briosa e movimentata. Nata in Italia, aveva= una struttura ricorrente così = articolata: o<= span style=3D'font:7.0pt "Times New Roman"'> passeggiata= della coppia, o<= span style=3D'font:7.0pt "Times New Roman"'> corteggiame= nto del cavaliere, o<= span style=3D'font:7.0pt "Times New Roman"'> rifiuto della dama. · &nbs= p; Gavotta= , nata nella Francia meridionale, era una danza cerimoniosa che su un ritmo len= to di 2/4 metteva in risalto le virtù e le grazie della dama. Le dame= danzavano in gruppo, con abiti eleganti: in una mano portavano il ventaglio, con l'altra mano reggevano un lembo del vestito. In questo modo si producevano in inchini non privi di virtuosismi. <= /span> Questi quattro balli si diffusero in tutta l'Europa= per l'intera durata del XVII secolo. La loro fine si ebbe con la rivoluzione francese che portò in auge il Valzer.
IL MINUETTO La storia del Minuetto merita di essere raccontata: Già all'inizio del Seicento, nella regione <= span class=3DGramE>della Francia centro-occidentale chiamata Angiò (Anjou),&n= bsp; era praticato dai contadini che abitavano nelle fertili vallate bagnate dal f= iume Loira e dai suoi affluenti. Forse era nato proprio in quelle terre la cui relativa ricchezza metteva allegria alla popolazione. Minuetto dovrebbe significare (dal francese menuet o pas menu) piccolo, (passo) minuto: il riferimento è ai passi brevi che costituivano la danza di metro ternario e tempo moderato. Questo ballo sarebbe morto dove era nato se non fosse stato scoperto da un italiano: Giovanni Battista = Lulli (Firenze 1632-Parigi 1687). Musici= sta e ballerino, nel 1652 entrò al servizio di Luigi XIV (il re-Sole, il re dello sfarzo e della centralità francese) e dopo dieci anni fu nominato sovrintendente e compositore della camera reale. Lulli aveva grande temperamento artistico e fortissimo intuito. Fu colpito dalla essenzialità del minuetto e dal fascino sottile che tale ba= llo nascondeva, pur dietro la sua natura rurale. Lo elaborò, lo abbellì e lo presentò a corte nel 1654 facendolo diventare = in breve tempo il re dei balli dell'alta società. Il minuetto tenne b= anco per molti anni come danza aristocratica. Poi fu sempre più utilizz= ato nella musica operistica e nella letteratura strumentale cosicchè riuscì a sopravvivere anche dopo la crisi del barocco, acquisendo vivacità e dinamicità con Mozart, Haydn e Beethoven. = ; Il minuetto fu soppiantato dalla contraddanza, un ballo che potremmo definire 'di gruppo' in quanto richiedeva 8 o 12 ballerini (al l= imite anche 4). La contraddanza era allegra ed aggressiva ed ebbe una base soci= ale più ampia: il terzo stato. L'aristocrazia perdeva terreno rispetto all'emergente borghesia e l'epicentro della cultura del ballo usciva dalle corti per spostarsi all'interno della società civile. La dan= za conquistava nuove piste coinvolgendo un pubblico sempre più ampio. La contraddanza è importante perchè s= egna il passaggio dallo stile manierato, basato su schemi rigidi, ad uno stile più leggero che prepara il terreno all'avvento del Valzer, basato sostanzialmente sull'alternarsi di giri a destra e gi= ri a sinistra.
IL BALLO SENSUALE NELLA PENISOLA IBERICA<= /span> Alla fine del 1700 molti paesi reagiron= o ai 'pericoli' della Rivoluzione francese rifiutando qualsiasi contaminazione (anche artistica e culturale) che provenisse da Parigi. Nella penisola iberica ciò avvenne anche in relazione al fenomeno del ballo, per cui le autorità incoraggiarono le danze lo= cali e di fatto impedirono le esibizioni pubbliche di ballerini stranieri. In = tale contesto, qui prima che altrove, il ballo popo= lare ebbe successo e consacrazione ufficiale. Le stesse danze che si ballavano= ai livelli più bassi della popolazione ven= ivano rappresentate nei teatri e nei locali pubblici come spettacoli artistici.= A quel tempo molti viaggiatori dell'Europa centrale e settentrionale si recavano in Spagna e in Portogallo in cerca di esperienze esotiche. Nelle testimonianze scritte di queste persone è ricorren= te il senso di meraviglia e di stupore per i balli tipici delle regioni visi= tate con particolare riferimento all'Andalusia e alla Cas= tiglia. Si racconta di danze, viste in privato ed in pubblico, ispirate alla più sfrenata lussuria e alle passioni violente proprie = dei popoli del Sud Europa. Il riferimento specifico è alla seguidilla e al s= uo derivato bolero, nonchè alle rappresentazi= oni sceniche denominate tonadilla e las boleras. = L'illuminista spagnolo Gaspar Melchor de Jovellanos commentava scandalizzato gli spettacoli pubblici del suo paese nel modo seguente: "Altro non sono i nostri balli se non una miserabile imitazione delle libere ed indecenti danze dell'infima plebe". In Portogallo nella seconda metà= del 1700 era molto diffusa la pratica del ballo. Si era consolidata una sinte= si tra le vocazioni ritmiche locali e la cultura musicale africana massicciamente presente su due fronti: 1. = le mode brasiliane importate da quanti facevano la spola per motivi commerciali e politici tra madrepatria e colonie sudamericane 2. = la presenza di migliaia di schiavi negri a Lisbona. I balli rappresentavano il momento culminante di tutte le feste private e pubbliche: sia laiche che religiose. Enormi carri allegorici e gruppi di ballerini dei quattro continenti accompagnavano con la stessa carica esplosiva di vita sia le processioni organizzate dalla chiesa che le manifestazioni a favore del monarca Giuseppe primo. Le danze più famose erano: fandango, = fofa, lundum. Queste, a de= tta di molti osservatori francesi, inglesi e tedeschi, erano veramente scandalos= e: danze del ventre, atteggiamenti provocatori, giochi erotici a distanza...= ravvicinata. La cosa più strana per i 'turisti'-moralisti era che le Autorità chiudessero gli occhi di fronte a questi spettacoli indecorosi mentre il popolo ne traeva il massimo divertimento.
OTTOCE= NTO e NOVECENTO

Con la civiltà industriale (XIX secolo) si verificò una profonda trasformazione delle danze, sia popol= ari che di corte. L'Ottocento fu il secolo del valzer, della mazurka e della polka. Fu anche il secolo delle grandi scuole di ballo, e sopratt= utto delle sale da ballo, sempre più belle e= sempre più affollate. Il valzer portò una vera e propria rivoluzio= ne, nelle abitudini, nei costumi, nelle cultura dei popoli: esso attraversò tutti gli strati sociali e tutte le nazion= i; e, dovunque, conquistò con la stessa forza i ceti più umili= e le classi aristocratiche. Le ultime resistenze attorno alla contraddanza,= che aveva animato le corti del Settecento, furono spazzate senza grossi conflitti. L'ondata del valzer era il segno dei tempi: sulle piste s'impo= neva la coppia, come protagonista definitiva del ballo, dell'amore e della vita. Non mi dilungo sulle innovazioni introdotte dal valzer e dagli altri balli del XIX secolo, in quanto il tema è ampiamente esposto alle voci specifiche dei balli stessi. Il continente europeo rimaneva ancora il centro del pianeta danza.

La rivoluzione francese rinnovò radicalmente anche il mondo del balletto. Già nel 1792 (2 ottobre) a Parigi si rappresentò = Offrande à la Liberté, la cui coreografia era comp= osta sulla musica della Marsigliese. Dal punto di vista contenut= istico, si tendeva ad abbandonare i temi mitologici per calarsi nella realt&agrav= e;, introducendo trame e problematiche intese ad avvicinare i diversi ceti sociali fra di loro. Il ballo mitologico, non scompariva completamente, ma presentava agganci signi= ficativi a tematiche sociali ed umane. Ad esso si affiancavano il ballo storico (con particolare riferimento al mondo dell'impero romano), il ballo eroico, il ballo tragico. Sul piano formale= e stilistico si sviluppava il concetto di danza come linguaggio artistico d= el corpo, capace di raggiungere le somme vette del dramma e della poesia. I maggiori centri di elaborazione coreutica furo= no Parigi, Vienna, Stoccarda. Si portò a compimento quel processo iniziato negli ultimi decenni del XVIII secolo, che vedeva il ruolo del <= span class=3DGramE>maitre de ballets trasformarsi da ordinatore di danze a coreografo vero e proprio. Si poneva in termini seri il problema del rapporto tra le musich= e e le danze. C'erano i sostenitori della ballabilit&agr= ave; di qualsiasi musica. C'era invece chi, al fine di esaltare il ruolo prima= rio della danza come fatto espressivo, riteneva giusto che fossero composte d= elle musiche ad hoc per i singoli balletti. Altri preferivano utilizzare le grandi composizioni musicali come base per le danze, senza sottilizzare su problemi di compatibilità. Le nuove tendenze e l'insieme delle problematiche connesse erano i chiari elementi della caratterizzazione romantica della danza ottocentesca.

Il balletto dell'età romantica predilige la passione amorosa c= he spesso è causa di dolori e sofferenze. Giovanni Calendoli sottolinea che un altro aspetto tipico del bal= letto romantico è "quello costituito dalle misteriose corrispondenze, non controllabili razionalmente, che si stabiliscono tra l'esistenza terrena e un aldilà popolato di anime inquiete, di dèmoni, di fantasmi, di esseri immateriali". = (Calendoli Giovanni,= Storia univers= ale della danza, Milano, Mondadori, 1985). Calend= oli ci spiega perchè nell'O= ttocento le ballerine rubano la scena ai ballerini. "La danza, nella quale questi temi romantici trovano il modo di esprimersi più intensamente, è la danza alla quale si abbandonano appunto le crea= ture che, bruciate dalla passione, non hanno più peso e attraversano co= me rapide falene gli spazi aerei, avvolte da veli evanescenti. Sulla scena c= reature siffatte non possono che danzare sulle punte. La danza sulle punte &egrav= e; propria dell'età romantica e riguarda specificamente la ballerina,= che acquista una supremazia sul ballerino". "... la creatura femmin= ile appare più adatta a impersonare la visi= one della vita romantica o, meglio, quegli aspetti di essa che la danza predilige". (Calendoli Giovanni, op. cit.). La danza sul= le punte dà una sensazione di leggerezza ai movimenti: una sensazione= di sofferta e poetica elevazione verso l'alto, che non ha nulla a che vedere= con il salto o con quell'accenno al volo usato nel rinascimento e nell'età barocca.

IL XX SECOLO

Del XX secolo, che è quello nel quale siamo nat= i e cresciuti, preferisco parlare al presente, anzich&eg= rave; al passato.

Esplodono i ritmi afro_cubani e i balli ispano_latino_americani. Il baricentro si sposta nel continente americano (sud e nord). Nasce il Tango, che si abbatte sulle piste europee con la f= orza di un ciclone, capace di spazzare via tutto quanto esisteva in precedenza. Gli USA sfornano il ragtime, e il genere jazz. Vengono fuori decine di danze, una più affascinante dell'altra: da= l fox trot al charleston,= dal boogie woogie al rock 'n= ' roll, dalla rumba al cha cha, dal paso doble al samba, dal mambo al genere caraibi= co, alla disco dance. I nuovi balli non conoscono differenze di classi social= i. La voglia di divertirsi accomuna le nuove generazioni, nella omogeneità dei gusti estetici e delle mode. Perfino nella rigorosa danza teatrale si afferma l'esigenza di nuovi moduli espressivi,= ispirati alla libertà di interpretazione e di performance.

Si consolida, in questo secolo, la cultura delle competizioni: sia sul piano della elaborazione delle teorie e delle tecniche, sia come confronto atletico sulle piste. Il ballo diventa hobby, divertimento, passione, impegno, business. E d= iventa sempre più diffusamente attività artis= tico_sportiva. Ne consegue la necessità della standardizzazio= ne delle danze. Cosa che avviene gradualmente, e non sem= pre pacificamente. Si assiste alla contrapposizione tra la scuola fran= cese ed il superiore stile inglese, che poi diventa internazionale. Si perfezi= ona il processo di classificazione dei balli in discipline omogenee. Anche se l'Europa ha perso la sua centralità di fucina del ballo, resta il fatto che Inghilterra, Francia, Germania ed Italia continuano a svolgere = un ruolo determinante nella difficile opera di regolamentazione, revisione, adattamento delle principali danze. Si crean= o i primi Organismi sovranazionali, preposti a ge= stire le problematiche della danza; si perfezionano i regolamenti e gli statuti, nascono le moderne Associazioni dei Maestri di Ballo, si arriva alla costituzione delle Federazioni Nazionali di Danza Sportiva e alla loro confluenza nella IDSF (International Dance Sport Federation).=

Ricordiamo che stiamo pa= rlando di balli.